Foja (según la Enclopedia Salvat Universal), proviene del latín "folia" que significa hojas. Tiene dos definiciones muy sencillas: en primer lugar quiere decir hoja y todos sabemos muy bien lo que es una hoja; pero en segundo lugar, dentro del ámbito del Derecho, es la hoja de un proceso. Esta palabra se usa mucho en el lenguaje corriente de América (por ejemplo: "El coronel meterá esto en mi foja de servivios", del escritor peruano Mario Vargas Llosa).  No hay que confundirlo con la palabra foja que proviene del catalán "fotja" y que, en Zoología, significa focha, referida esta última palabra a un ave gruiforme de la familia de los rálidos ("Fulica atra") de unos 40 centímetros de longitud y cerca de 1 metro de envergadura, de constitución robusta, con el plumaje negro-pizarra, brillante en la cabeza; pico blanco, bastante delgado y algo ganchudo en las puntas; patas verdosas, con grandes dedos lobulados que le permiten nadar con facilidad. Se halla formando bandadas en pantanos y aguas saladas, durante el invierno. Anida en carrizales y otras vegetaciones acuáticas. Pasado el período reproductor suele reunirse en grandes bandadas. Se alimenta de moluscos, crustáceos y peces. Es muy común en Europa.  Existe también la focha cornuda, un ave gruiforme de la familia de los rálidos ("Fulica cristata") muy parecida a la común, de la que se distingue por dos prominentes tubérculos rojos situados a los lados del escudete frontal, blanco-azulado; las patas son de color gris azulado. Su conducta, vuelo y hábitat son como los de la común, con la que se mezcla, pero es más esquiva y se aleja menos de los escondrijos. Es una especie africana que también se halla en el Sur de Europa; abunda en la península Ibérica. Existe una palabra que, cacofónicamente, es muy parecida a focha y es foche, que resulta que es un adjetivo que, en Chile, se refiere a lo que huele mal y, también en Chile, se aplica a la personade costumbres corrompidas.  Un diminutivo de foja es fojuela, manera antigua de llamar a la hojuela que, a su vezm es una palabra que deriva del latín "foliola" (plural de "foliolum") y que es un diminutivo de hoja; aunque también puede referirse a una fruta de sartén, muy extendida y delgada; o al hollejo o cascarilla que queda de la aceituna molida y que, separada, la vuelven a moler; o al aceite de hojuela; o a una hoja muy delgada, angosta y larga, de oro, plata u otro metal, que sirve para los galones, bordados, etcétera; o en el ámbito de la Botánica se refiere al folíolo; o en Cuba se refiere al hojaldre. El folíolo o foliolo (del latín "foliolum") es, en Botánica, una lámina foliar articulada sobre el raquis de una hoja compuesta o sobre las divisiones del mismo; sabiendo, de antemano, que foliar viene de "folio", hoja de papel, o de libro o cuaderno. En cuanto al acento, folio se conjuga como "cambiar". De ahí se deriva lo de numerar las páginas de los libros, cuadernos, o de cualquier tipo de publicación impresa.    Debemos saber también que, la palabra hojaldre es un cruce de "hojalde" con "hojadre" (del latín "foliatilis", que significa hojoso porque se usa más la forma masculina para definirlo y que significa masa de harina que de muy sobada con manteca hace, al cocerse en el horno, muchas hojas delgadas superpuestas unas a otras. Existe un dulce llamado hojaldre que está hecho con esta masa. Y es curioso conocer que la frase "quitar la hojaldre al pastel" significa, en sentido figurado y familiar, descubrir un enredo o trampa.  Volvamos al principo, a la palabra foja, pero relacionada ahora con el deporte del boxeo. ¿Qué es la foja de un boxeador? Es, sencillamente, el cómputo total de su victorias, combates nulos y derrotas que va obteniendo a lo largo de su carrera boxística. Pongamos el siguiente ejemplo para poder comprenderlo del todo. Desde Las Vegas, en los Estados Unidos, y con fecha del 17 de enero del presente año 2015 después de Jesucristo, nos llegó esta noticia: El invicto estadounidense Deontay Wilder arrebata al canadiense Bermane Stiverne el título de peso pesado del Consejo Mundial de Boxeo (CMB), al imponerse por decisión unánime en el MGM Grand Garden Arena de Las Vegas. Stiverne expuso y perdió este sábado el único cinturón que no posee Klitschko, campeón de la Asociación Mundial de Boxeo (AMB), la Federación Internacional (FIB) y la Organización Mundial (OMB). Wilder, que suma una foja de 33 peleas ganadas (32 por nocaut), prometió y cumplió que iba a ganar una guerra dentro del encordado. Por su parte Stiverne, que nació en Haití pero creció y aprendió el oficio del pugilismo en Montreal, cuenta ahora con una foja de 24 triunfos (21 de ellos por nocaut), además de 2 derrotas y 1 nulo (sabiendo que nulo en boxeo es un empate en otros deportes como el fútbol). Wilder, siete años más joven que Stieverne, logró convertirse en el primer boxeador nacido en Estados Unidos en ganar un título mundial del peso pesado desde que Shanon Briggs consiguiño la faja (no confundir la faja con la foja) de la OMB en noviembre de 2006. Sin tener que salir del contexto general del boxeo, pongamos otro ejemplo mucho más actual todavía: La pelea del siglo está más cerca. El padre del estadounidense Floyd Mayweather dio por seguro que su hijo peleará en el años 2015 después de Jesucristo (exactamente ya está asegurado que será el día 2 del próximo mes de mayo) contra el filipino Manny Pacquiao.Y por eso es importante saber (de cara a las apuestas) las fojas de ambos púgiles. La foja del estadounidense Mayweather (que tiene 37 años de edad) es de un balance perfecto de 47-0-0, que quiere decir que lleva obtenidas 47 victorias (26 de ellas por nockaut) y no ha hecho ningún nulo ni ha sufrido ninguna derrota. Por su parte, la foja del filipino Pacquiao (que tiene 35 años de edad) es de 56-5-2, que quiere decir que, hasta ahora, ha conseguido 56 victorias (48 de ellas por nockaut), ha hecho 5 nulos y ha sido derrotado 2 veces. En Yahoo.respuestas, alguien ha dicho lo siguiente (de una manera certera y muy acertada):"Foja significa hoja. Cuando es foja de papel, se refiere a un término que se usa para nombrar a las partes de un escrito oficial, normalmente escrituras, testamentos y ese tipo de documentos. Anverso y reverso son por el frente y por atrás respectivamente, que quier decir que está escrito por las dos caras de la misma hoja. Según el Diccionario de Sinónimos y Antónimos Espasa-Calpe, son sinónimos de la palabra foja tanto la palabra focha como la palabra gallareta (no existen ninguna clase se antónimos para la palabra foja en dicho Diccionario) así que vamos a la definiciones respectivas (del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española) para las palabras focha y gallareta. Para nuestra Academia (de la cual estamos muy orgullosos los españoles y las españolas de un muy alto nivel cultural), la focha es un ave fruiforme nadadora de hasta 3 decímetros de largo, plumaje negro con reflejos grises, pico y frente blancos, alas anchas, cola corta y redondeada y patas de color verdoso amarillento, con dedos largos y lobulados. Mientra que dicha Academia nuestra define a la palabra gallareta como un derivado de gallo y que es otra forma de llamar a la misma ave fruiforme antes citada. Podemos tener una ligera confusión entre lo que es la familia gruiforme y lo que es la familia fruiforme; así que vamos a aclarar dicha confusión siguiendo a nuestra Real Academia: gruiforme (es un adjetivo del ámbito de la Zoología) y se dice así de las aves emparentadas con las grullas, de patas largas y pico recto, propias generalmente de marjales y lagunas (por ejemplo la focha, la avutarda y la polla de agua) y también (en plural y dentro de ámbito de la Zolología) es la orden (otros lo llaman la familia) de estas aves (proviniento esta palabra del latín "grus", "gruis" y "-forme"); mientras que nuestra misma Real Academa dice de fruiforme que dicha palabra no está registrada en el Diccionario y que la que se muestra como escritura más cercana es, precisamente, gruiforme; luego esto quiere decir que quien a la focha la considera ave de la familia fruiforme se confunde totalmente porque debe decir que es ave de la familia gruiforme. Así que aclara ya esta duda, pasemo a nombrar un amplio listado de aves gruiformes parecidas a la focha. He aquí dicho listado completo (consultando Internet): suborden ralli del cual tenemos la familia rallidae (rascones, gallinetas y relacionados) y familia heliornithidae (zambullidores de sol); suborden grui del cual tenemos la familia gruidae (grullas), la familia aramidae (carrao) y la familia psophiidae (trompeteros); y las familias incertae sedi de las cuales derivan la familia otididae, la familia eurypygidae, la familia rhynochetidae, la familia mesitornithidae, la familia phorusrhacidae, la familia gastornithidae, la familia messelornithidae y la familia songziidae (aclarando que las cinco últimas familias de las citadas como incertae sedi ya están desaparecidas). Para simplificar este tema de las aves gruiformes, y hacerlo más comprensible, hecho mano de otro texto que encuentro en Internet y que dice lo siguiente: El Orden Gruiformes es un grupo de aves bien variado y extenso. Entre estas aves tenemos a las grullas con su interesante y elegante danza nupcial. A los rascones y gallinetas formando un numeroso grupo entre ellos, y otras aves muy peculiares como el kagú, el caraú, la tigana y otros que son únicos en su familia. Las Grullas y aves afines tienen las patas largas en proporción al cuerpo, adaptación que aprovechan para mantenerse caminando la mayor parte del tiempo. El nido lo construyen sobre la tierra o en plataformas. Citamos, como ejemplo, a las aves de sol, las avutardas, los sisones, los caraús, las chuñas, las grullas, los jacamines, los kagús, los rascones, las gallinetas, las tiganas y los torillos australianos. Hasta no hace mucho a este orden también le eran asignados los torillos y los mesitos que ahora se agrupan en los órdenes turniciformes y mesitornithiformes órdenes respectivamente. Demos ya por suficientemente estudiado el asunto de la focha y volvamos al asunto de la foja. En un blog de una señora o señorita argentina, publicado en Internet y en un texto de dicho blog titulado: "Foja - Diccionario Jurídico Contextualizado Lassaque" se lee lo siguiente: "Foja es una forma arcaica de decir hoja; es decir, la sumatoria de dos páginas, una hoja de papel. En los expedientes de tribunales las fojas se numeran de la siguiente manera: en el anverso (es decir, la primera cara que se escribe, la que queda frente a uno) se le pone un número; pongamos por ejemplo el 1, ya que es con esta página con la cual vamos a comenzar el expediente; el reverso (es decir, la parte de atrás del anverso, la página que podemos ver si damos la vuelta a la hoja) va a llevar el mismo número que el anverso, pero con el agregado de la palabra "vuelta", abreviado "vta.". Es decir: el reverso no va a llevar el número 2, sino el número "1 vta.". Y cuando en cualquier escrito citamos el númeor de foja, no vamos a utilizar la palabra foja sino fojas, y las vamos a abreviar, siempre, fs.; es decir, efe-ese-punto. La locución que se emplea en estos casos es "a fs. 45". No importa que la página sea una sola -la página 45 es una sola-; las palabras fojas va a ir en plural. Según la Dcotora ecuatoriana Doña Gloria Lecaro de Crespo, en las Actas Notariales las fojas deberán estar numeradas a máquina o manualmente. Su archivo deberá guardar un orden cronológico de modo que una escritura de fecha posterior no preceda a otra de fecha anterior, a continuación de una escritura seguirá la que le corresponde de acuerdo con el respectivo orden numérico que debe tener cada escritura. Todo el texto de una escritura (las llamadas fojas) deberá tener el mismo tipo de legtra, las fojas de una escritura serán rubricadas por el notario en el anverso y el reverso; y las minutas presentdas para ser elevadas (las fojas) a escritura pública deberán ser parte de un archivo especial que el notario las conservará hasta por 2 años". Termino el tema volviendo al boxeo a escala mundial y planteando una inquietante pregunta: ¿Influyen las fojas de los boxeadores a la hora de hacer las apuestas en este deporte? Mucho cuidado con este asunto a la hora de apostar a uno o a otro boxeador porque ya se sabe que quienes tienen montados estos tinglados del boxeo profesional a escala mundial manipulan todo lo que pueden (y aún más de lo que pueden) para hacer un muy rentable negocio (que es totalmente inmoral) con las apuestas. Las fojas de los boxeadores, en este sentido, son muy importantes porque sirven para engañar continuamente a los ingenuos. No siempre vence en el combate quien mejor foja presenta sino que se dan muchas sorpresas a este respecto; aunque, en sentido contrario, los boxeadores que presentan peores fojas pueden ganar fácilmente un combate si la mafia de las apuestas están a su favor. Así que las fojas de los boxeadores, cuando llega este continuo "camelo" (por no decir estafa) de los llamados combates del siglo, no sirven para nada si ya está dictado de antemano quien les interesa más a los que dirigen las apuestas para que gane el combate. Miles de veces se ha visto hacer en los combates de boxeo desde que el boxeo dejó de ser amateur y se convirtió en un negocio de profesionales del timo, la estafa y la manipulación total y absoluta de los "tejes y manejes" de este deporte. Las fojas sirven mucho para eso.  Así que lo importante es preguntarnos ¿quiénes hacen las fojas de los boxeadores y cómo las manipulan para asegurarse los intereses de sus bolsillos? Es muy fácil de descubrir. Cada Organismo Internacional de boxeo (y me parece que en la actualidad hay cuatro) elige a un boxedor cualquiera y le va preparando combates contra rivales muy fáciles de derrotar (los llamados "paquetes") hasta conseguir que la foja del boxeador que está siendo protegido por ellos presente un balance a su favor verdaderamente espectacular. Como cada Organismo Internacional de boxeo va haciendo lo mismo con los boxeadores que han elegido para que obtengan unas impresionantes fojas, llega un momento en que, como todo estaba previsto de antemano, se enfrenten dos de estos boxeadores ya elegidos desde el principo de sus carreras deportivas y se publicita a niveles mundiales el enfrentamiento llamándole "el combate del siglo" (y cada siglo hay centenares de los llamados "combate del siglo") para que los ingenuos e ignorantes aficionados que se dedican a apostar sus dineros sin darse cuenta de que todo está preparado y que los jueces del combate ya saben quién va a ser el vencedor a no ser que prefieran perder la vida (amenazados por supuesto por la mafia del boxeo) hagan grandes apuestas, cuyo resultado supone siempre múltiples ganancias para quienes dirigen los Organismos Internacionales de boxeo y los ingenuos e ignorantes apostadores que no saben ni conocen nada de estos amaños, preparados de antemano, queden "apeluchados"; lo cual quiere decir que pierden sus dineros sin haberse dado ni cuenta aunque se queden sorprendidos del veredicto que han dado los jueces que son quienes en realidad deciden quien ha vencido según le convenga a la mafia del boxeo. Pero el sustancioso negocio no queda aquí sino, con gran habilidad para parecer que todo es legal, los mafiosos del boxeo comienzan a preparar el combate llamado "de revancha", que vuelve a ser otra vez considerado como "el combate del siglo" y que sirve, por supuesto y porque ya está preparado cual va a ser su desenlace final, para que los ingenuos e ignorantes aficionados al boxeo sigan perdiendo sus dineros mientras los bolsillos de estos mafiosos siguen llenándose cada vez más. A veces hasta se preparan y se celebran dos o hasta tres combates "de revancha" (que siempre son publicitados como "el combate del siglo" cada uno de ellos)  con lo cual los beneficios que obtienen los mafiosos que dirigen el boxeo a escala mundial no dejan de seguir llenando sus bolsillos.  Así que termino preguntando a mis lectores. ¿Va a ganar Maywhater o va a ganar Pacquiao? La respuesta es muy sencilla y muy fácil de acertar. La respuesta es que va a ganar, sean cuales sean las fojas que presentan los dos, lo que decidan los mafiosos que dirigen el boxeo a niveles mundiales, aunque muchas veces es tan descarado que se nota que ha habido trampas y estafas. Esto es otro de los "cebos" de los mafiosos porque suscita gran cantidad de comentarios y protestas de los aficionados y dichos comentarios y protestas sirven, ni más ni menos, para preparar el combate de "revancha" (nuevo "combate del siglo") que es lo que están siempre esperando los citados mafiosos del boxeo profesional y sus apuestas para seguir siendo cada vez más millonarios a costa de los ingenuos e ignorantes aficionados que no se dan cuenta de este "montaje".                                      

Aromas se quemen de plácido olordelante del niño adorénle Reyes y pobres pastoresy cantos entonen al Dios Salvador, al Dios Salvadorson bellísimos sus ojos y rizado su cabellocomo alabastro su cuello pura su boca infantilaromas se quemen de plácido olordelante del niño adorenle Reyes y pobres pastoresy cantos entonen al Dios Salvador al Dios Salvador  ! FELIZ NAVIDAD!    DEJEN QUE EL AMOR VUELVA A NACER EN SUS CORAZONES EN ÉSTA NAVIDAD

Análisis de Cartas a un joven novelista Por Ulises Vargas  •I. Parábola de la solitaria: En esta carta Vargas Llosa describe de forma vívida y si se quiere un tanto poética el maravilloso arte de escribir. Es un arte, que en palabras del autor consume el espíritu y energías del escritor. Como se si se tratara de un parásito (una solitaria en este caso), que se alimenta de lo que se alimenta el hospedador que lo posee, que roba toda la fuerza vital del individuo, así describe Vargas Llosa a la literatura. Es pues, un arte que requiere que el autor dedique esfuerzos y energías para llevarlo a cabo. Es interesante además, la descripción que hace el autor en cuanto al éxito que acompaña al escritor. Según él, el éxito es una consecuencia que viene (o no) a raíz del empeño y dedicación puestos en el escritor cuando comienza a desarrollar su historia. Pero también el autor enfatiza en que sí el escritor de determinada obra solo la hace por el supuesto éxito (sobre todo monetario) que espera obtener, va terminar corrompiendo su verdadero sueño. El verdadero escritor se siente como dice Vargas Llosa: “realizado consigo mismo, volcando lo mejor que posee, sin la miserable sensación de estar desperdiciando su vida”. Según Vargas Llosa nadie nace con el talento innato de escribir, tampoco se convierte nadie en un escritor precoz, a diferencia de los músicos o poetas que pueden llegar a ser precoces (Mozart o Rimbaud por ejemplo), el verdadero escritor se desarrolla, se madura como si se tratase de un vino tinto, y va tomando forma, va creando su estilo, con el paso de los años. Frase a recordar: “De manera que quien ve en el éxito el estímulo esencial de su vocación es probable que vea frustrado su sueño”. •II. El Catoblepas: Citando un personaje de la zoología fantasiosa, Vargas Llosa describe que el origen de la ficción en determinado autor viene correspondido por sus propias experiencias, situaciones o emociones que muchas veces no ha declarado a la luz, y se añejan en él. En esta carta trata de explicar el origen de las historias que cuentan las novelas, así como cual es la fuente de inspiración de un escritor a la hora de realizarlas. Pone un ejemplo un tanto divertido cuando se refiere al arte de transformar experiencias personales en historias, como si fuera un strip-tease invertido. El novelista no desnuda su alma en sus obras, al contrario, ya con su alma desnuda trata de vestirla de ficción a tal punto que ni el mismo autor es capaz de reconocer que el producto terminado es el resultado del juego de su imaginación para construir una historia basándose en todos aquellos sucesos que se hayan agazapados en su memoria. El autor se alimenta de sí mismo, como lo haría el fantástico Catoblepas. Vargas Llosa va más allá exponiendo en esta carta que el sentido de elección de un tema en un escritor, es casi nulo, prácticamente inexistente, y que más bien los temas son los que terminan eligiendo al autor (en sentido figurado, claro está), porque la vida coloca situaciones en un escritor que, o bien inspiran para plasmar fielmente la situación en la obra (disfrazándola obviamente) o bien son los motivos principales de inspiración que hacen que el escritor tenga fuerzas para seguir haciendo lo que mejor sabe hacer. •III. El poder de la persuasión: Una buena novela debe infundir en el lector la sensación de realidad así trate de temas fantásticos. El lector debe sumergirse tanto en la novela que viva las experiencias de los personajes y los considere tan reales, a tal punto que considere que fueran seres autónomos y no la pesada o torpe invención de un escritor. Ahí es donde entra la agudeza del escritor, la capacidad de mostrar en sus obras, no precisamente su lirismo o poesía superior, sino relatar historias de forma tal que lejos de verse por el lector como un artífice de una obra mecánica, verse más bien como un espectador más de esa vida ficticia que por la habilidad como fue contada parece tomar vida propia. El poder de persuasión en una novela tiene que hacer conmover al lector, identificarse con los personajes; las buenas novelas no imponen la necesidad de realidad en un escritor, la exponen de forma casi subliminal de manera que el lector muchas veces no se da cuenta. No es raro pues que surja en la mente de los lectores las preguntas acerca de si tales personajes fueron reales, o forman parte del imaginario popular de una comunidad, o si son, en efecto, producto de la brillante mente de su autor. Sea como fuere lo que hace de una buena novela lo que es, es precisamente, que sus personajes sean vistos por los lectores de formas tan realistas que trasciendan la barrera del tiempo y las culturas. •IV. El estilo: El estilo con que se escribe una novela, poco importa si se adapta fielmente a los convencionalismos académicos o a rigurosas normas de escritura o no. No significa esto que el escritor tenga que ser un iletrado o un semi-alfabetizado que escriba con total anarquía sin respetar en lo más mínimo ortografía y sintaxis. A lo que Vargas Llosa se refiere en esta carta es que lo importante del estilo de una obra es la coherencia con que sea escrita. Pone el ejemplo de Julio Cortázar que se valía de una prosa rebelde, apartada de los cánones de la lengua, más ultraísta, pero a su vez más sincera, más coherente, o llena de Alcamonías (especias) como citaba Azorín que debía tener la verdadera prosa. Pone también el estilo de escritura de Alejo Carpentier, un estilo tan formal y tan sometido a rigurosas normas académicas que su obra pudiera parecer aburrida, sin embargo el estilo estaba sometido a una indesmayable (palabras de Vargas Llosa) coherencia, y la sensación de necesidad (o poder de persuasión) que transmite a los lectores. La necesidad es la principal base del estilo con que se escriba una novela. Aunque resulta difícil explicarlo, Vargas Llosa pone como ejemplos a dos grandes escritores de nuestra lengua, muy distintos entre sí. Entre Jorge Luis Borges (de refinada escritura, cargada de intelectualidad y sobriedad, en donde las emociones no son tan notorias sino más bien son aplacadas por sentencias filosóficas, un escritor con metáforas sublimes, prácticamente inalcanzables) y Gabriel García Márquez (de escritura sensorial, cargada de ritmo y neologismos, abierta a extranjerismos y costumbrismos, una lectura viva y natural, en donde la fantasía cobra vida) hay evidentemente un abismo entre ambos. Lo importante fue que ambos lograron transmitir con sus estilos la sensación de necesidad que no han podido lograr sus imitadores, que por tratar de copiar sus estilos a la perfección, no han brillado, y si lo han hecho, no lo hacen con luz propia. El consejo que da Vargas Llosa a los jóvenes novelistas es precisamente el de leer mucho, descubrir distintos estilos, imitar la disciplina de los escritores que uno admira e imitarlos en su dedicación, imitarlos en todo menos en sus estilos de escritura. Buscar el estilo propio es siempre posible si se analiza y se reanaliza la obra vez tras vez. Flaubert lo hizo, decía que había una palabra justa que definía el objetivo del escritor tras la obra, la llamaba “el vocerío” ya que acostumbraba a leer en voz alta lo que había escrito para comprobar si a su oído era plácido lo que estaba escribiendo. •V. El narrador. El espacio: El autor nos pone de manifiesto la importancia que juega el narrador dentro de la novela, el cual es, de hecho, el personaje más importante de toda la obra, ya que las vidas de los demás personajes son dadas a conocer al lector mediante la narración, y dependiendo de la habilidad del autor para detallar los personajes la obra puede tornarse casi soberana (dar la impresión que se tratase de una historia real). El narrador no puede ser el mismo autor, aunque esté escribiendo su propia biografía. La persona que narra la obra es un ser inventado por las palabras y su vida esta regida por la manera como cuenta la novela y el tiempo en que la cuenta; en cambio el autor es un ser humano de carne y hueso cuya vida es mucho más rica y amplia que el narrador de la novela, y cuya vivencia ya era antes de la novela, y sigue siendo después de la misma Existen tres tipos de narradores: el narrador-personaje, el narrador-omnisciente y el narrador-ambiguo. Los dos primeros son pertenecientes a la literatura de más antigua tradición, mientras que el último es de reciente invención. El narrador-personaje cuenta las vivencias de los demás y cuenta sus propias vivencias a merced de lo que va narrando, sin embargo su descripción de la realidad debería ser limitada, ya que está en primera persona (yo o nosotros), por lo tanto cuenta aquello que puede ver como persona “real”. El narrador-omnisciente es una especie de dios que cuenta los detalles más íntimos de cada uno de los personajes, sus pensamientos, sus emociones, por lo tanto su descripción de la realidad, o del mundo que pretende plasmar el autor en la novela, es mucho más amplia y de hecho ilimitada; narra desde la tercera persona gramatical (el) ya que conoce todas las vivencias de los personajes y describe el mundo a la perfección pero no forma parte de el. Y el narrador-ambiguo es aquel que no está claro si está dentro o fuera del mundo narrado. Este es de complicada creación, ya que por lo general no se evidencia en la obra sino que se deduce de acuerdo a la ficción. Habla en segunda persona (tú) que puede tratarse de una voz imperativa que ordena lo que va a suceder en la ficción, o la voz de la conciencia de uno de los personajes que se habla a sí mismo y habla a los lectores. Vargas Llosa habla de las mudas o saltos de los que se vale el autor para determinar cual va a ser el narrador de la novela. Esos saltos se observan claramente en El Quijote, cuando Cervantes parece ser un narrador-personaje al principio de la obra y luego cambia a narrador-omnisciente pues cuenta todo aquello que una persona normal no podría contar (los pensamientos del Quijote); en Moby Dick, Ismael es el narrador-personaje que cuenta la obra, sin embargo no es el personaje principal, ya que en todo caso podría ser el Capitán Ahab o la ballena a la que perseguía con tanto empeño. Herman Melville (Autor de Moby Dick) hace que Ismael sobreviva en la obra, caso que se muestra en la post-data de la novela, ya no narrada por Ismael sino por un narrador-omnisciente, ahí es donde se observa ese salto o muda de la narración de la novela. A veces se pueden tratar de mudas breves cuando un narrador-omnisciente se detiene por un momento y empieza un diálogo entre los personajes; si en cambio el diálogo es narrado (ejemplo: “Te amo María”, dijo Pedro, “Yo te amo Pedro”, repuso María) por el narrador-omnisciente en este caso no hay mudas, lo que podría perder el poder de persuasión de una novela, porque se torna pesada, ya que pone de manifiesto al narrador durante toda la obra, restándole importancia a los personajes de la misma. •VI. El tiempo: El tiempo en el que se escriben las novelas y los cuentos está más relacionado con el tiempo psicológico que el tiempo cronológico. El tiempo real o cronológico que es el que viven tanto el autor como el lector no está presente en la novela, sino que esta se desliga del tiempo real y pasa a situarse en un tiempo psicológico, aquel que nuestra percepción de la realidad no puede describir, pero sabemos que existe en nuestra psiquis (ejemplo: el tiempo que parece pasar instantáneamente cuando estamos disfrutando, y el tiempo que se hace largo cuando estamos sufriendo, aunque realmente es el mismo tiempo cronológico, pero nuestra mente nos hace alargar o acortar su duración de acuerdo a la situación que estemos viviendo). El punto de vista temporal es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, reduciéndose a tres posibilidades que pueden ampliarse en las variaciones de las mismas, a saber: a)El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir en uno solo, en este caso el narrador narra desde el presente gramatical b)El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro c)El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato). Al igual que ocurre con el narrador que va realizando saltos o mudas el tiempo también las va realizando. Lo normal a lo largo de una novela (de una buena novela) es que se produzcan estos saltos o mudas de tiempo, y deberían pasar inadvertidas al lector. Cuanto más inadvertidas pasen al lector y menos llamativas sean podrán ser más eficaces en cuanto al poder de persuasión de una buena novela. Por supuesto no pueden ser caprichosas, sino por el contrario seguir un orden lógico, ser coherentes, y terminarán dando mayor significación -densidad, complejidad, intensidad, diversidad, relieve- a los personajes y a la historia. En las novelas modernas el tiempo avanza a merced del autor, y este puede detenerse, alargarse o avanzar vertiginosamente. La historia se mueve a través del tiempo de la ficción, y pasa sobre el como si fuera un territorio en el que transita libremente hacia delante o hacia atrás, o puede detenerse, o transitar lentamente o velozmente, pero para ello es necesario la agudeza del escritor a la hora de lograr estos saltos de tiempo sin que se vean notorios, pero sin que sean a su vez incoherentes. La cuestión de los tiempos o universos paralelos que coexisten con el tiempo que relata la novela es común en muchas obras, de hecho, muchas de ellas hacen saltos entre esos mundos a manera de ir construyendo una obra que se aleje del tiempo cronológico, real, que viven tanto el autor como el lector; y es de hecho el objetivo de una novela: que se separe del tiempo cronológico, porque una novela es una invención extensiva de una historia. En todas las ficciones se observan los cráteres (tiempos en que se concentran todas las vivencias, y por ende, acaparan más la atención del lector), y tiempos muertos (o conectores) que son episodios meramente relacionadores entre los periodos de mayores vivencias, pero no por ello dejan de ser importantes, ya que sin ellos la novela tendría poca coherencia; ellos establecen una continuidad entre la novela y van creando la ilusión de un mundo de seres inmersos en un entramado social. •VII. El nivel de la realidad: El nivel de realidad en una novela se refiere al nivel o plano de realidad en el que se sitúa el narrador y el nivel o plano de de realidad en que transcurre lo narrado. Pueden coincidir o ser diferentes, lo que va generando ficciones distintas. Se pueden identificar dos planos en cuanto al mundo que relatan las novelas: el mundo real (perfectamente verificable por el lector) y el mundo fantástico (el mundo de lo mitológico, mágico, milagroso, legendario, etcétera). En el narrador o narradores de una obra se pueden observar fácilmente en que plano de realidad se encuentran, y muchas de ellas juegan con recursos diferentes al utilizar distintos puntos de vista en donde un narrador-omnisciente o narrador-personaje narre la historia desde un punto de vista realista, y otro narrador-personaje o narrador-omnisciente comience a narrarla desde un punto de vista fantástico. Otro punto que considera Vargas Llosa en esta carta es que sin salir del plano de la realidad, las obras se pueden sumergir en dos mundos perfectamente comprobables por los lectores, a saber, el mundo objetivo (un mundo de hechos, cosas, personas, que existen de por sí) y un mundo subjetivo (el mundo de la interioridad o psiquis humana, un mundo de emociones, pensamientos, pasiones, fantasías, sueños, entre otros), y sin embargo la novela escrita en cualquiera de los dos mundos no escapa del plano real al que pertenecen el autor y el lector. Culmina el autor con una conclusión memorable en cuanto al orden que deben seguir las novelas (no uno en específico, sino uno que sea tal que dé el poder de persuasión que se requiere en toda buena novela): “Si las palabras y el orden de una novela son eficientes, adecuados a la historia que ella pretende hacer persuasiva a los lectores, quiere que decir que hay en su texto un ajuste tan perfecto (…), que el lector, (…), quedará tan sugestionado y absorbido por lo que ella cuenta que olvidará por completo la manera como se lo cuenta, y tendrá la sensación que ella carece de técnica (…). Ése es el gran triunfo de la técnica novelesca: alcanzar la invisibilidad”. •VIII. Las mudas y el salto cualitativo: Para Vargas Llosa cuando una obra experimenta cambios de temporalidad, narradores o espacio, o inclusive el nivel de realidad, se produce un fenómeno de la dialéctica hegeliana: “salto de cualidad” producto de la acumulación cuantitativa. Así pues cuando se producen saltos o mudas de los narradores cambia también el ser narrativo; la personalidad de cada narrador cambia el sentido, el punto de vista con el que se venía leyendo la obra, porque entra en el plano de la subjetividad. Pero en otras novelas ese salto no es tan notorio, no se observa como si fuera el tema central de la obra, no es el cráter, o momento álgido de la obra en el que el lector concentra toda su atención. Sino que mediante la acumulación de sucesos dentro de la narración se va transformando la personalidad del narrador-personaje o del nivel de realidad de la obra. Dichos sucesos pueden parecer de poca importancia al principio de la obra, pueden parecer sucesos meramente realistas, empresas que son posibles de organizar en la vida real, pero a raíz de la acumulación de sucesos “absurdos” o rutinarios se va tramando bajo cuerda una siniestra madeja que se desencadenará en un momento inesperado de la historia, y que se torna fantástica, irreal o imaginaria. •IX. La caja china: Valiéndose del recurso metafórico “caja china” o “muñecas rusas (matriuska)”, el autor explica la técnica de la que se valen muchos escritores cuando a partir de una historia principal van desarrollando pequeñas historias similares dentro de la misma obra. Tal desarrollo no puede ser mecánico, no puede observarse por el lector, si se quiere lograr la persuasión buscada en toda buena novela. La “historia-madre” es una generadora de “historias-hijas” dentro de este recurso, pero debería sumar repercusiones en ellas, es decir, la “historia-madre” tiene una implicación directa sobre todas las otras “historias-hijas” que se hallen en la novela; a su vez pueden surgir “historias-nietas” que están relacionadas con las anteriores. Lo que se cuente en las “historias-hijas” o “historias-nietas” debería provenir de la “historia-madre” que las genera. Concluye con una memorable frase acerca de la ficción: “La ficción no es la vida vivida, sino otra vida, fantaseada con los materiales que aquella le suministra y sin la cual la vida verdadera sería más sórdida y pobre de lo que es”. •X. El dato escondido: Es un recurso del cual se valió magistralmente Ernest Hemingway, y se trata de narrar por omisión, es decir, silenciar algunos datos acerca del desarrollo de la novela, esconderlos del lector, para que este, haciendo uso de su imaginación, proceda a desarrollar la historia mentalmente. Según Vargas Llosa, este dato escondido no puede ser gratuito ni arbitrario, sino que tiene que ser lo suficientemente significativo como para ejercer una influencia sobre la parte explícita de la historia (que se sienta la ausencia de él), y de este modo, despertar la curiosidad y la fantasía en el lector. Los datos escondidos para siempre en la novela, que no son explicados nunca dentro de ella y que el lector debe valerse de su imaginación para deducirlos a partir de las pocas pistas que ofrece la obra, Vargas Llosa los llama Elípticos. Los datos que son escondidos momentáneamente, son ocultados temporalmente al lector para generar expectativa y suspenso, el autor los llama datos escondidos en hipérbaton, ya que se encuentran descolocados, es decir, movidos hacia otra parte de la novela para lograr un propósito. Concluye dando un pequeño consejo al joven novelista para valerse eficazmente de este recurso: “Que si un novelista, (…) no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias”. •XI. Los vasos comunicantes: Esta técnica se refiere al hacer uso de varios sucesos dentro de un mismo capítulo los cuales van entrelazándose y modificándose unos a otros. No se trata pues, de meras anécdotas yuxtapuestas, se trata de que cada suceso o historia contada en un mismo capítulo este relacionada con la historia anterior y sean parte como de una unidad, por así decirlo. Conceptualizado por el mismo autor quedaría así: “Dos o más episodios que transcurren en tiempos, espacios, o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado”. •XII. A manera de posdata: Aquí el autor habla de que la crítica literaria no es un medio que frene la creatividad e invención de los lectores, sino que es en sí misma una obra de creación, y que aún tratándose de la crítica más rigurosa y acertada, no logra explicar a plenitud el fenómeno creativo. Concluye pues con una interesante frase: “Nadie puede enseñar a otro a crear; a lo más a escribir y leer. El resto, se lo enseña uno a sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose sin cesar”. Lo que resta al joven novelista es ponerse a crear obras de una vez (exhortación del mismo Vargas Llosa) sin andar diseccionando obras para encontrar su propio estilo, sino construirlo, modificarlo y madurarlo a partir de su propia experiencia y fracasos.

Principales recursos estilísticos con ejemplos en mis poemas:     -Símil (Comparar dos objetos o realidades mediante en nexo): “Las caricias traicioneras que me empujaron como si fuera un bandido” -Sinestesia (unir dos sensaciones que pertenecen a campos semánticos distintos): “Como silenciosas caricias de amistad” -Sinécdoque (alterar por extensión o restricción el significado de una palabra): “una señal recibieron las velas para cruzar el ancho océano” -Personificación (o prosopopeya atribuir a un animal o cosa cualidades humanas): “por ella, es que sonríe el sol” -Paradoja (utilizar una expresión aparentemente contradictoria que invita a la reflexión): Poema LXIV “Presa libertad” -Hipérbole (exageración): “mi vida que ahora está vacía, si tu no compartes mi alegría” -Apóstrofe (exclamación): “¡Te quiero, te quise y siempre te querré! -Antítesis (contradicción): “Un pentagrama marca ese sonido que en silencio repiten las notas” -Alegoría (usar una expresión en forma metafórica para expresar otra): Poema LV “Así es ella” -Asíndeton (ausencia de nexos, para dar rapidez): “negra, mala, dura” -Polisíndeton (abundancia de nexos, para dar lentitud): “eses y erres y eles se suceden…” -Paranomasia (contraponer dos palabras de sonido parecido pero de distinto significado): “y lucen elegantes luces legendarias” -Paralelismo (repetición de estructuras sintácticas): “que el amanecer está nublado, que las gotas son puñales de llanto” -Epifora (repetición de una palabra o expresión al final de oraciones o versos): “para saber que no estoy perdido, no estoy perdido” -Epanadiplosis (empezar y acabar una oración con la misma palabra): “Naranja, como las naranjas” -Derivación (repetir una palabra de la misma familia léxica): “en rosas rosadas, rodeadas de aromas” -Concatenación (repetir la última palabra de un verso como primera del siguiente continuamente): Poema LIV “¿Odio o amor?” -Anáfora (repetición de una palabra al principio de cada verso): “Cuando paseábamos por los campos verdes. Cuando besabas mi boca y decías ¿Me quieres?...” -Anadiplosis (repetir la última palabra de un verso como primera del siguiente): “Días y días han pasado sin tu voz. Voz que me llenaba toda la vida” -Aliteración (repetición de un sonido para dar una determinada significación): “Raros ruidos rubrican el rápido roncar del roedor que rara vez repara…” -Quiasmo (colocar dos miembros equivalente cruzados): “¿Qué corazón golpeado y malherido, malherido y golpeado no lo ha de envidiar” -Hipérbaton (alterar el orden lógico o normal de una oración): “porque tus ojos se ponen rojos, mi vida, no llores nunca” -Interrogación retórica (consiste en una pregunta que no necesita respuesta): “¿Quién no es quién de hacer tamaña locura” -Lítote (negación de lo contrario que se quiere afirmar): “con dolor no bueno para el que siente” -Ironía (decir lo contrario de lo que en realidad dices): Poema LII “Alegre dolor” -Reduplicación (reiteración seguida de una palabra): Palabra “que” en Poema XVI “Luna dímelo” -Encabalgamiento (acabar una frase que se empezó en un verso en el siguiente): “hoy me desperté con____ una idea en la cabeza” -Refrán (repetición de un verso al final de cada estrofa durante todo el poema): Poemas XLII “Celos” y LIII “Te querré eternamente corazón” -Leixaprén (repetición del segundo verso de una estrofa como primero de la siguiente sucesivamente): Poema LIII “Te querré eternamente corazón” -Epíteto (adjetivo que no es necesario): “Es como el carbón: negra, mala, dura” -Oxímoron (juntar dos palabras o ideas que lógicamente no podrían coexistir): “esta seca lluvia que cae en mi frente”

Las rosas son rojas, te conocí en enero y es abril,y te digo sin congojas que me la pones como brazo de albañil. Las rosas rojas y el techo blanco, como en la canción Cama y mesa, y para serte franco, antes de que te mueras,quiero embarrarle mi mayonesa a tus teleras. Las rosas son rojas, tus pechos las noches soñadas, y la neta sí te me antojaspara matar el oso a puñaladas. Las rosas son rojas, yo soy sólo un acomoda mesas,a mí me sonrojas con ese par de milanesas. Las rosas son rojas y el chile de setecientas semillas, pero yo muchísimo que te quiero, con decirte que hasta me pondría de rodillaspara besarte el chimuelo. — Getzemaní González Castro

Ayer volví de mis vacaciones de verano. He pasado tres meses que no olvidaré jamás porque he aprendido mucho sobre las faenas del trillar y la recogida de las uvas y el comer higos a las horas en que mi tío se echaba la siesta. He aprendido a ver las cosas no como las ven los demás sino como son en sí mismas. A veces me quedaba mirando al horizonte por ver si veía aparecer algo más que el sol y entonces todo se me parecía el ancho mar y yo me quedaba soñando que era un marinero descubriendo nuevas islas que no estaban en ninguno de los mapas del Atlas que me compró mamá el año pasado. Después me tocaba tener que llevar al burro hasta la fuente para darle de beber agua. A veces los burros son más inteligentes que las personas porque se saben de memoria el camino y no hay que ir diciéndoles por dónde deben ir para no perderse. He podido comprender que a las personas muchas veces hay que decirles miles de veces por dónde están los caminos que guían a la paz de nuestros espíritus.Una noche, después de cenar, mi tío me dejó salir a dar una vuelta por el pueblo. Estuve pensando que quizás es mejor saber mirar a las estrellas del cielo que quedarse mirando las viejas fotografías; pero luego seguí pensando que quizás lo mejor era no filosofar demasiado sobre la vida para no terminar siendo un existencialista que no sabe nada de la existencia. Recordé a mi amigo, el que se sienta siempre en el asiento junto a mi lado, y le vi, como siempre dormido... porque no sabe mirar nunca a las estrellas del cielo. Posiblemente será porque nunca nadie le ha enseñado lo que es la existencia y sólo lee las páginas de los existencialitas maduros. Y entonces me pregunté qué es ser maduro, para qué sirve ser maduro y, sobre todo, para qué queremos ser maduros. Entonces regresé a casa de mis tíos y me eché en la cama tapándome porque hacía frio. Pero pensé que si no hiciese, a veces frío, tampoco haría a veces calor y la vida sería muy triste sin poder cambiar de ropas. Y es que este verano ha sido algo especial. Por las noches ha hecho más frío que otros veranos pero por el día hemos visto brillar más el sol y hasta ha llovido tanto que he podido conocer cómo huele la tierra mojada. Es un olor distinto a todo lo que yo me había imaginado. Es un olor diferente. Pero también he podido pensar que en cuanto a los olores diferentes estar sólo durante unos minutos dentro de la cuadra es más duro de lo imaginado; porque entonces te das cuenta que el olor del heno te puede producir la sensación de que estás sudando más de la cuenta y te dan ganas de salir afuera, a respirar el aire y la brisa de los campos. Al final de este verano solo me ha quedado claro lo siguiente: al año que viene me gustaría veranear en alguna de esas islas que he imaginado y que no vienen en ninguno de los mapas del Atlas que me compró mamá el año pasado.

 “La escuela que queremos” es una monografía elaborada por Michael Fullan y Andy Hargreaves sobre los propósitos educativos por los que vale la pena luchar. Fue editada en 1996 por Amorrortu y, en 1999 coeditada con la Secretaría de Educación Pública. En el 2000 presentaron una segunda edición con un tiraje de 75,000 ejemplares que son puestos a disposición de los maestros como material gratuito y de apoyo para su actualización. En ella se recopila una serie de ideas valiosas sobre la práctica educativa con la finalidad de mejorar nuestra escuela y parte de un análisis serio sobre las condiciones en que se realiza el quehacer docente.            Se abordan conceptos que son producto de distintas investigaciones de los últimos 20 años en el ámbito escolar; de hecho, los autores integran los resultados y sacan conclusiones muy interesantes. La problemática educativa, educadores totales, escuelas totales, profesionalismo interactivo y lineamientos generales para la acción docente son los capítulos  en que se divide este libro y de los cuales trataré de realizar un breve esbozo intercalado con algunas opiniones personales.            Hace 9 años que se inició en México una nueva Reforma Educativa  cuyas prioridades fundamentales contemplan los siguientes puntos:   1)    Renovar los contenidos y métodos de enseñanza. 2)    Abrir espacios continuos de capacitación para los docentes. (Nacen los Talleres Generales de Actualización). 3)    Incentivar a los maestros que se preocupen por seguirse capacitando. (Surge  Carrera Magisterial). 4)    Apoyar con materiales bibliográficos a los docentes: libros del maestro, guías de trabajo para las diferentes asignaturas, monografías --como la que nos ocupa-- e incluso, el libro de texto gratuito para secundaria. (Este ha sido un avance importantísimo que demuestra  que no se están escatimando esfuerzos ni recursos para lograrlo). 5)    Revalorizar la función y el rol que juega el maestro en la sociedad. 6)    Abrir espacios de participación a los padres de familia en la educación de sus hijos.   Estos son algunos de los campos de acción de la política educativa actual mexicana; sin embargo, existe un problema fundamental: ¿Ha mejorado la calidad de la educación? Si no es así, ¿a qué se debe? De acuerdo con los autores, una reforma educativa fracasa si las acciones de la misma no se llevan a la práctica y el cambio esperado no será efectivo si no se cumplen por lo menos tres condiciones: Primera, que la propuesta educativa sea adecuada para resolver un problema real. Segunda, que los profesores estén de acuerdo con el cambio propuesto y, tercera, que existan las condiciones materiales e institucionales para hacerlo.  ¿Cuáles son esas condiciones? En lo que respecta a las institucionales, el ambiente de trabajo y la cultura escolar, son fundamentales para mejorar la calidad educativa porque implica transformar el funcionamiento habitual de cada plantel educativo en uno que tenga los siguientes rasgos:   a)     Que cada profesor cumpla profesionalmente con su obligación laboral esencial. b)    Que se garantice que ninguna tarea o actividad reste tiempo a la enseñanza. c)     Que la escuela funcione como unidad educativa, esto quiere decir: ·        Que las acciones en el aula vayan de acuerdo con los propósitos educativos básicos. ·        Lo mismo para los estilos de enseñanza y la relación maestro-alumno. ·        Que la escuela tenga normas acordadas conjuntamente en donde se establezcan los derechos, las responsabilidades y las obligaciones, así como las conductas permitidas y las prohibidas. ·        Que haya eficaz colaboración entre todos los integrantes de la comunidad escolar. ·        Que asuman conjuntamente su responsabilidad respecto a los resultados educativos al concluir un ciclo escolar. ·        Que en el ejercicio de una nueva función directiva haya capacidad de: + Promover y coordinar el seguimiento sistemático de la tarea educativa. + Promover la colaboración profesional entre los docentes y la solución de los conflictos, sin afectar la calidad del servicio.            No quiero decir que la Reforma Educativa de nuestro país ha fracasado; aún no es momento para llegar a una conclusión de esa naturaleza, ya que se trata de un proceso cuyos resultados no se verán sino a largo plazo a pesar de que en el próximo ciclo escolar egresarán las primeras generaciones  de alumnos de educación básica con estos cambios. ¿Habrá alguna investigación que indague sobre los aspectos formativos en adolescentes egresados  de proyectos educativos diferentes, por ejemplo, entre la generación 1992-2002 con respecto a la generación 1983-1992? O si hablamos de egresados del nivel de secundaria, ya son tres las generaciones bajo esta nueva reforma, ¿qué cambios formativos favorables o desfavorables podrían apreciarse con relación a las generaciones anteriores a 1992?   ***   Como mencioné anteriormente, la obra inicia con el análisis serio y profundo  de la problemática compleja y diversa que se vive en un plantel educativo, y concretamente, en la realidad cambiante del aula. Es el momento de hacer la siguiente aclaración:            La obra de Fullan y Hargreaves (“La escuela que queremos”) se basa en la experiencia educativa que se ha tenido en escuelas de Canadá, Estados Unidos e incluso, Inglaterra, países que tienen una realidad totalmente diferente a la nuestra y por tanto, una visión, una organización y una política educativa diferentes. A pesar de ello hay elementos comunes en todo hecho educativo (trátese de uno ocurrido en Ontario u otro, en México): un maestro que quiere o debe enseñar y aprender, unos temas que se deben estudiar y unos alumnos que quieren o deben aprender. Por lo que es motivo suficiente para retomar –como se hace en el intercambio de experiencias—aquello que sea importante para enriquecer la nuestra. A continuación menciono algunos problemas  que abordan los autores, mismos que se comparan con nuestra problemática educativa:   1.     La sobrecarga. Hay muchos problemas sociales y de conducta que se plantean en el aula y que es preciso tratar antes de enseñar algo (la composición del alumnado que convierte el aula en un microcosmos  de los problemas sociales); los grupos numerosos; el trabajar en doble plaza, constituyen factores importantes para que el maestro se sienta sobrecargado. Este problema es grave porque si no se encuentran alternativas de solución puede conducir al agotamiento prematuro lo que afectaría sensiblemente la calidad educativa. Se debe buscar el compartir responsabilidades, el solicitar y otorgar apoyo a compañeros profesores y directores y planear más tiempo con los colegas. 2.     El aislamiento. Entendido como una limitada o pobre relación con los compañeros maestros y/o con los alumnos y no sólo como un defecto de la personalidad. La principal consecuencia es que limita el acceso a ideas nuevas y soluciones mejores al poner una barrera que impida compartir críticas y hasta recursos pedagógicos. Este problema tiene raíces profundas, el mismo diseño de las aulas (que suelen aislar a los maestros tal vez como una forma de disciplinar y controlar las masas) lo ha favorecido. 3.     El “mito colectivo”. Los maestros tienen un lenguaje común para referirse a la práctica de la enseñanza y que proviene de las acciones que realizan juntos o individualmente: planean, diseñan, investigan, evalúan, preparan el material pedagógico. El problema consiste cuando se impone el trabajo de equipo como un sistema inflexible sin considerar los momentos valiosos del trabajo individual como la capacidad para pensar y trabajar de manera independiente, pues la capacidad de estar solo es un signo de gran madurez emocional. No obstante, la experiencia en nuestras escuelas refleja una práctica limitada de un verdadero trabajo en equipo. En este sentido los maestros canadienses van uno o varios pasos más allá que nosotros. 4.     La capacidad desaprovechada (y la competencia ignorada). Para reconocer más objetivamente esta situación problema es necesario abrir las aulas a los demás con el riesgo de hallar excelencia o malas prácticas e incompetencia. Esta función de observador recaería en el Coordinador Académico o en el Director; sin embargo, el asunto se complica con el celo que tiene cada profesor de “su espacio” y de “su tiempo” de clase, pues ve en esta acción una intromisión más que un apoyo que retroalimente su práctica. A pesar de lo anterior hay otros testimonios que hablan bien  o mal de un docente. ¿Alternativas? Elogiar el buen trabajo que realiza otro compañero, propiciar la autorreflexión de cómo enseñamos  a aprender para darnos cuenta de lo que debemos modificar de nuestro proceder frente al grupo.   Estos son tan sólo algunos  de los problemas que encontramos en el aula y que a partir de una reflexión que debemos de asumir como maestros y una actitud de mayor compromiso tanto al interior como al exterior de nuestra escuela podemos ser parte de las alternativas de solución.   Quiero insistir en un aspecto. No es lo mismo la realidad del primer mundo que la realidad de un país como el nuestro. Entran en juego muchos factores que es importante tomar en cuenta si en un momento dado se pretende extrapolar (importar) su experiencia educativa y tratar de aplicarla a la nuestra. Por ejemplo, el salario que reciben los profesores, los recursos materiales y de infraestructura que tienen las escuelas como es el uso de la tecnología de punta al servicio de la educación; la cultura misma que posee cada país, son variables determinantes que otorgan una naturaleza diferente a un mismo hecho: el hecho educativo.   ***   Hablaremos de los educadores totales, pero antes unas palabras. Muchas iniciativas de desarrollo del personal adoptan la forma de algo que se hace a los docentes, no con ellos ni por ellos. Generalmente son propuestas que fluyen de arriba abajo con una visión pasiva del maestro al cual se le considera como alguien vacío, fallido, carente de habilidades, y que necesita ser orientado y provisto de nuevas técnicas y estrategias, cuando lo que se requiere es tomar en cuenta a la escuela en su totalidad como una institución compleja y cambiante. Desde esta perspectiva, el educador total contempla los siguientes aspectos:   1.     La intención del docente. La docencia no es sólo cuestión de técnica, sino que también es algo moral, pues en ella son importantes las acciones y los juicios que asumen en cada momento los maestros. Son ellos influencias importantes en la vida y desarrollo de muchos niños por lo que se debe enfocar su liderazgo como su desarrollo profesional con respeto. ¿De qué forma se descubre el mejor modo de valorar y clarificar la intencionalidad del docente? Esta es la cuestión clave. 2.     El docente como persona. Para comprender al docente es imprescindible comprender lo que es como persona, es decir, se debe establecer un puente que comunique su labor docente con su vida, su biografía y con el tipo de persona que ha llegado a ser. Aquí entran muchas cosas: su profesión, su sistema de valores, sus tendencias educativas dominantes, la etapa de su vida y de su carrera, sus actitudes hacia el cambio y hasta su mismo sexo. El peligro está en formular juicios erróneos a cerca del docente o tener expectativas excesivas centradas en él. ¿Qué es lo vital, entonces, si las conductas pedagógicas tienen su raíz en la persona que es el maestro y no en sus meras habilidades técnicas? Sobre todo, el trato que reciba de su escuela y directores; valorar su trabajo pues hay muchos caminos posibles a la excelencia; el docente, por su parte, debe mantener un equilibrio entre su vida laboral y su vida personal. 3.     El contexto de la enseñanza. En el mundo complejo y atareado del aula la única certeza que se tiene es el cambio y éste debe buscarse en el mundo real y en el contexto de la enseñanza, la cual tiene tres aspectos: Primero, algunos de los aspectos de ese contexto varían por lo que es necesario aprender estrategias de manejo novedosas para estas situaciones nuevas (las estrategias de enseñanza no se pueden estandarizar). Segundo, es importante ser realistas y prácticos; no hay educadores perfectos. A los maestros también les interesa conservar su salud y conservar su estrés, por ello no es conveniente juzgar la enseñanza sin antes comprender el contexto en el que se aplica. Tercero, se refiere a características más o menos similares: el tamaño de la clase, el tiempo, el currículum, la cobertura, etc. Son factores que fijan límites muy definidos a lo que pueden hacer los maestros y a las posibilidades reales de innovación.   Como conclusión,  una pregunta: ¿Qué contexto piensa usted, Supervisor, Director, Maestro... que es más propicio al conocimiento, al respeto y a la confianza en las intenciones  y en la persona del maestro al mismo tiempo que lo sensibilice para las expectativas y nuevas ideas? Un contexto que incluya una nueva cultura particular de la enseñanza, un conjunto particular de relaciones laborales del docente con sus colegas para que no sienta como se expresa en “El compromiso de Horacio” (Sizer, 1984, pag. 184) “los maestros suelen ser tratados como mano de obra contratada”, sino que los congregue en una comunidad educativa con mejora sostenida en las metas comunes.   ***   Hemos dicho que el maestro total es aquel que surge en un marco de trato respetuoso y desde una visión activa del docente para que en él se puedan conjugar con mayor facilidad una intencionalidad clara de su práctica, la comprensión de la persona que es, la contextualización del proceso de enseñanza y una nueva cultura de la docencia que favorezca relaciones laborales positivas y de colaboración. Pero o más probable es que este tipo de educadores surgen, se desarrollan y prosperan en escuelas totales que valoren, desarrollen y respalden  el conocimiento y la experiencia de todos los docentes.            Si queremos que una escuela determinada sea positiva deliberadamente y no negativa por omisión es necesario saber cómo cambiar a los docentes; es decir, a las personas que son. Esto implica que en realidad nos importan y que son significativos para la institución. La pregunta clave es: ¿qué centros educativos favorecen más el crecimiento del maestro y la mejora de la escuela? La respuesta, quizá, la encontraremos  en la cultura que prevalece en cada escuela.            La cultura del individualismo. El aislamiento profesional es una condición común para el docente que lo priva de una retroalimentación  significativa y favorece como consecuencia los llamados “escenarios de aprendizaje empobrecido”. La colaboración franca, la conversación en equipos de trabajo, la observación mutua y el profesionalismo interactivo, constituyen alternativas que aunque no forman parte integral de los docentes abren fisuras en el mundo del aislamiento, la incertidumbre y el individualismo. Valdría la pena analizar cuáles son las causas y consecuencias de ese individualismo, pero nos conformaremos con tan sólo mencionarlas:            Causas: 1.     Nace de la experiencia de evaluación que tienen los docentes. 2.     Surge de la imposibilidad de cumplir  las elevadas expectativas que se fijan en una tarea cuyos límites no están bien definidos.   Consecuencias: 1.     Los maestros no tienen tiempo para trabajar en equipo. 2.     El poco tiempo que se tiene conlleva sus propios riesgos.   En ocasiones, con el afán de eliminar el individualismo se quiere cometer el pecado de erradicar la individualidad: las manifestaciones de desacuerdo, la oportunidad de estar solos y las experiencias que alcanzan significación personal.   La potencialidad del trabajo en equipo. Esta cultura parte del siguiente supuesto: la mejora de la enseñanza constituye una empresa más colectiva que individual, y que el análisis, la evaluación y la experimentación en compañía de sus colegas son condiciones bajo las cuales el docente mejora. ¿Por qué? Modifica la incertidumbre de la tarea y los recursos y las provisiones se comparten.            Un problema surge cuando el trabajo en equipo significa cosas muy diversas en diferentes escuelas (o en los integrantes de la misma). No hay que confundir felicidad con excelencia. Little (1990) ha identificado cuatro formas de trabajo en equipo: Una, de interpretación y de relatos; dos, de ayuda y asistencia; tres, de participación. Son las formas débiles que sólo ayudan a consolidar el status quo. En cambio, cuatro, el trabajo productivo en equipo implica y genera una mayor interdependencia, responsabilidades compartidas, un compromiso y un progreso colectivos y una mejor disposición a participar en las difíciles tareas de la revisión y la crítica.            Las culturas cooperativas reconocen la intención del docente y le dan voz. El disenso (discrepancia o desacuerdo) es más fuerte y más frecuente gracias a la base sólida en la que se apoyan las relaciones del personal. También respetan, exaltan y tienen en cuenta al maestro como persona. El individuo como el grupo son valorizados por sí mismos. Este último (la interdependencia) otorga un alto sentido de pertenencia y de trabajo como un equipo de modo que sus miembros se aconsejan, respaldan y ayudan. Por último, en escuelas con esta cultura se da un rol de liderazgo especial, que incluye al Director y a todos los docentes.   ***   Hablaré, finalmente, de diversas variedades de trabajo en equipo que deberían de evitarse, así como de sus dificultades y finalizar con una serie de lineamientos generales para el docente que se completan y comprenden unos a otros.            Hay tres formas de trabajo en equipo que debemos evitar y estas son:   a.     La balcanización. Una cultura docente balcanizada está formada por grupos separados y a veces rivales, que maniobran para alcanzar una posición y una supremacía como si fueran ciudades estados independientes, vagamente conectadas. Se caracterizan por su escasez de comunicación lo que genera conflictos y disputas sobre el espacio, el tiempo y los recursos. b.    El trabajo en equipo fácil. Se limitan a las acciones de compartir, intercambiar, coordinar, colaborar y apoyar por lo que difícilmente se extienden al aula y rara vez ahondan en los fundamentos, los principios y la ética de la profesión. No se habla de indagar, cuestionar, reflexionar, criticar o dialogar; se reduce a la tarea cómoda de compartir consejo, intercambiar estrategias y compartir materiales de naturaleza inmediata y técnica. c.      El trabajo en equipo artificial. Se caracteriza por una serie de procedimientos formales, específicos y burocráticos que privilegian la planificación conjunta entre docentes, la consulta entre ellos y otras formas de colaboración; aunque puede ser una fase preliminar propicia a la construcción de relaciones cooperativas más duraderas entre los docentes. Después los directores edificarán la confianza y el sustento que son esenciales para crear una comunidad de enseñanza eficaz.            Aquí termino esta travesía que partió de un análisis somero de la realidad educativa e intentó provocar una reflexión a todos aquellos que de alguna forma u otra están relacionados con la educación. Y como mencioné al principio. Aquí están los lineamientos para el docente (y por su puesto, para directores, coordinadores...)   1.     Localizar, escuchar y expresar su voz interior. 2.     Practicar la reflexión en acción, sobre la acción y para la acción. 3.     Desarrollar la mentalidad de asumir riesgos. 4.     Confiar en los procesos tanto como en la gente. 5.     Apreciar a la persona total en el trabajo con otros. 6.     Comprometerse a trabajar con colegas. 7.     Procurar la variedad y evitar la balcanización (segmentación). 8.     Redefinir su rol para extenderlo más allá del aula. 9.     Equilibrar el trabajo y la vida. 10.           Estimular y apoyar a los directores y otros administradores en el desarrollo de un profesionalismo interactivo. 11.           Comprometerse con la mejora sostenida y con el aprendizaje permanente. 12.           Supervisar y fortalecer la conexión entre su desarrollo y el desarrollo de los alumnos.

El cautivo, el pliegue    Para este trabajo hemos seleccionado el breve relato (mini-ficción) "El cautivo" de Jorge Luis Borges. En él advertimos la presencia  de uno de los tópicos centrales de la obra borgeana: el complemento de la mismidad y la otredad y sus distintas implicaciones: la convergencia y exclusión de los opuestos, el tema del doble, la asunción de un destino, la construcción (re-construcción y co-construcción en este caso) de la identidad y la perduración indefinida de la historia.  A simple vista podría parecer abusivo que un relato tan breve y en apariencia tan simple como éste aborde de modo feliz estos temas y otros que omitimos para no distraer nuestra atención. Sin embargo, este tipo de proezas literarias lejos de ser extrañas en Borges, constituye una de sus marcas distintivas.    Efectivamente, la historia está narrada con un máximo de condensación que posibilita la capacidad sugestiva del relato a través, por ejemplo, de las elipsis a las que atenderemos oportunamente.     Servirá como guía teórica la noción de pliegue desarrollada por Gilles Deleuze y recuperada por Beatriz Sarlo en su trabajo "Borges, un escritor en las orillas" (Seix Barral, 2003).      En su obra "El pliegue, Leibniz y el barroco", Deleuze entiende que la duplicidad del pliegue es la nota diferencial del Barroco y que instaura, a la vez, la frontera y la relación de dos universos:   "El mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es el aporte por excelencia del barroco... la duplicidad del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que el pliegue distingue, pero que, al distinguirlos, relaciona entre sí: escisión en la que cada término remite al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro..."[1]   En "El cautivo", la línea del pliegue delimita claramente dos términos que contrastan, se excluyen y, a la vez, se implican mutuamente ya que cada uno se define en relación con el otro. A partir de la fórmula de Domingo F. Sarmiento podemos asumir dichos términos como civilización y barbarie.         "El hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal." (BORGES, 1974, 788)   Pero el encuentro (no así la integración) de las dos culturas involucra dos tiempos (pasado y presente) cuya relación complica la trama:        "Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en el que el pasado y el presente se confundieron" (Íbidem)    Curiosa ambigüedad, barroca contradicción la que aquí se plantea. Desde algún "afuera" (si es que en literatura tal frontera es posible) la barbarie supone el pasado tanto como la civilización supone el presente (si realidad) o el futuro (si proyecto).   Pero de la misma manera que el pliegue no integra las dos culturas (aunque las involucra) ya que el cautivo vuelve a su vida bárbara, no ocurre lo mismo con los tiempos que ambos términos suponen. Hubo un tiempo en que el "presente" de la civilización involucionó hacia el "pasado" de la barbarie: el chico fue raptado por los indios y con ellos se hizo bárbaro. Esto, según lo explicado antes, conlleva un retroceso temporal y cultural, una caída en el primitivismo que el ideario (compartido por el autor)  de la época en que se desarrolla la acción asociaba con un pasado irreconciliable con la autodenominada civilización y que se manifiesta especialmente en la  pérdida del idioma natal.     Luego, en el proceso trunco de recuperación del hijo, los términos temporales se invierten y entrelazan hasta confundirse: el pasado (la barbarie) es traído a la fuerza por el presente (la civilización superadora) en pos de un remoto pretérito civilizado al que infructuosamente los padres intentan devolver a su hijo.     El punto de inflexión en que los dos tiempos confluyen lo da el súbito recuerdo que acarrea el hallazgo del cuchillito. No sabemos si a partir de ese momento el cautivo vivió un tiempo con sus padres. En este punto el relato es elíptico, aunque parece sugerir que tal convivencia existió de modo fugaz:  "Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes..." (Íbidem).  Inmediatamente el relato apura la decisión del indio (ya no el cautivo), su único acto libre: su decisión de regresar a la barbarie. A través de ello se convierte -por primera y única vez en el relato- en protagonista responsable del destino que a partir de ese momento asume y que, por ende, lo constituye. De agente pasivo a actor, de cautivo a indio, de desaparecido a un hombre con un destino elegido, es decir con una identidad.   Paradójicamente, los padres contribuyen involuntariamente con el hijo en la asunción de su destino bárbaro. Sin su mediación jamás se hubiera producido el hallazgo ni la posible convivencia ni, por ende, la posibilidad del hijo de contrastar las dos culturas y elegir la propia. De allí que la definición de su identidad es un acto que demanda la re-construcción (concentrada en el hallazgo del cuchillito y sus consecuencias) y de la co-construcción a través de la intervención paterna.   En la intersección de los dos universos que el pliegue confronta, el cautivo (asumido indio) se repliega y se recupera. El cuchillito, justamente un cuchillito y no otra cosa, un juguete, sí, pero una pequeña arma blanca también, es decir, un indicio prematuro de su futuro bárbaro, oculto a la vista de sus padres como travesura infantil o como elusión a un posible castigo de la civilización que, imaginamos, habría reprimido su presencia en manos del chico; ese cuchillito, entonces, permite conjugar los fragmentos y decidir la identidad y el destino de su dueño. Dueño que, hasta ese momento crucial, siempre ha sido un otro. En este punto vamos a detenernos porque aquí se concentra el interés de nuestro trabajo.    Hasta ahora hemos asistido a la duplicidad de culturas que el pliegue instaura, que se involucran y excluyen mutuamente, pero que en cierto aspecto obran de modo especular: a través del alejamiento forzado del chico de su hogar paterno por la acción de los indios y de su lugar de adopción por acción de sus padres. Con ello admitimos que en cada uno de los términos, aunque opuestos (el otro espeja en su opuesto algo de sí mismo) contienen su contrario o su complemento: en la infancia "civilizada" del chico hubo un cuchillito, indicio de barbarie. Como contrapartida, en su vida bárbara el chico hizo un aprendizaje, adquirió una cultura, recibió cierta educación (si olvidó su idioma natal, significa que aprendió el indígena y con ello su nueva conformación), elementos civilizadores por definición. Además, como vimos, la civilización opera de modo análogo a la barbarie en cuanto a promover el regreso del chico de manera compulsiva.    Los tiempos plegados, el presente y el pasado se espejan y reproducen uno en el otro en un itinerario de ida y vuelta del presente al pasado y de éste vuelta al presente en pos de un pretérito anterior. Ambos, como dijimos, llegan a fusionarse en el hallazgo del cuchillito.    Culturas y tiempos terminarán por separarse definitivamente, unos con algo del otro a partir de la decisión del cautivo devenido indio.    Ahora bien, decíamos que el protagonista siempre había sido otro. Como cautivo es un otro -civilizado- entre los indios hasta que con ellos adquiera su barbarie. Como hombre forzosa e ilusoriamente recuperado por los padres es doblemente otro: por un lado el reencontrado es un bárbaro: ha olvidado su lengua natal embrutecido por el desierto y la obligada convivencia con los indios; y, por otra parte, los padres habían perdido un chico y recuperan (creen hacerlo) un adulto de cuya identidad, además, ni siquiera están seguros hasta el hallazgo del cuchillito.   "...un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (...) y creyeron reconocerlo." (Íbidem)    Por ende, y como añadidura, es el propio hijo el que permite la ilusión  de su recuperación a través del súbito recuerdo crucial.     Pero el caso más destacado de doble juego de mismidad y alteridad no se da en el cautivo en su relación con los demás (los indios primero, los padres, después). En estos casos es la mirada ajena la que señala la extrañeza. El pliegue fundamental entre ambos términos se da en sí mismo, en el propio cautivo. Inocente de sus actos fue compulsado (todo ser humano lo es) a vivir una cultura -civilizada- de origen paterno. Un elemento extraño se hizo presente: el cuchillito ingenuamente oculto a la mirada reprendedora de los padres. Simple travesura infantil pero también, elemento inquietante, anticipatorio indicio de una personalidad (bárbara) que aún no es, pero que inexorablemente se desarrollará al ser capturado. En el uno de su identidad civilizada en formación, ya está en latencia la otredad del impulso barbarizador.      De allí será raptado, es decir será arrancado para traspasar el pliegue y adoptar como propio por decisión ajena el sesgo bárbaro hasta entonces sólo entrevisto como travesura pero claramente planteado como otredad adversa. Lo otro (la barbarie) pasa a ser forzosa pero irremediablemente, lo uno.     De esta nueva situación al cabo de mucho tiempo volverá a ser obligado a atravesar el umbral y regresar al casi olvidado universo civilizado.   Lo uno y lo otro se conjugan en el hallazgo del cuchillo en el recuerdo repentino. La mismidad y la otredad son confrontadas en el pliegue que confunde provisoriamente los tiempos y las identidades. El hombre, con una comprensión primaria, instintiva, integra en sí los fragmentos violentamente separados. Se sabe niño y hombre, cautivo e indio, civilizado y bárbaro, uno y distinto a la vez.  Pero todo es demasiado fugaz. Pronto sentirá (sabrá) que su ser indio es incompatible con el universo civilizado paterno el que, a juzgar por el desenlace, es vivido con incomodidad y extrañeza, como otredad en suma.  Es entonces cuando este hombre (ya no-niño, ni civilizado, ni cautivo) asume definitivamente su destino indio y vuelve a separar los términos que el pliegue instaura.   Al hacerlo, algo ha cambiado definitivamente. Así como no es el mismo chico que regresa al hogar natal, tampoco es el mismo hombre el que retorna a su hogar indio. Ahora sabe quién es y ha revertido los términos: lo que fue uno (en su casi olvidada niñez) se transmutó en lo otro en su madurez y en su destino bárbaro asumido.Semejante historia (que recupera ecos biográficos de su autor más explícitos en la "Historia del guerrero y la cautiva"[2]) no podía ser olvidada. Por eso la refirieron en Tapalquén y en Junín (lugares geográficamente distantes entre sí) y llega a oídos del narrador quien decide contarla. Es decir, tiene una vasta circulación oral, por lo cual se mantiene fiel a sí misma y se altera cada vez  por razón de su modo de difusión. También la historia que narra los avatares del otro/ el mismo cautivo es otra y la misma cada vez."... (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé)" (Íbidem).                                                                                                                                                                                        Ricardo Barberis.                                                                                         Santa Fe, Diciembre 2007.[1] Gilles Deleuze, El pliegue; Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 44 -5. Citado por Sarlo, 2003, pág. 84 -85.[2]" Este mito familiar de un origen dividido se cristaliza en el cuento " Historia del guerrero y la cautiva", donde una inglesa, la abuela de Borges, descubre que otra inglesa, raptada por un malón, prefirió, cuando se le dio a elegir, volver a las tolderías donde su corazón, y más que su corazón, había sido cautivado por la brutalidad intensa de una nueva vida. La inglesa abuela de Borges se fascina y,  al mismo tiempo, se horroriza ante esa adopción de una cultura diferente y ajena o, para decirlo como lo dirían en casa de los Borges, ante ese proceso de ingreso a la barbarie..." (SARLO, op.cit., 86/87)

JUAN SALVADOR GAVIOTA (Richard Bach)   AUTOR.- Richard David Bach, estadounidense de 78 años de edad. Nació en un pueblo de Illinois, el 23 de junio de 1936 después de Jesucristo. Desde los 17 años su hobby es volar. Estudió en California (donde se había trasladado su familia) y se graduó como mecánico de fabricación de aviones y de estaciones generadoras de energía en la Universidad Estatal. Desde 1957 hasta 1962 fue piloto de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos y durante esa época estuvo escribiendo artículos para revistas especializadas en aviación. En 1963 fue editor de la revista Flying (hasta 1964). En 1990 tuvo su propia sección en la revista “Compuserve” (manteniendo correspondencia con sus lectores a través de la sección de “Correos”). No creía en el matrimonio pero, sin embargo, se casó tres veces y se divorció dos veces. Con su primera mujer tuvo 6 hijos; su segunda mujer fue la actriz Leslie Parrish (a la cual conoció y de la cual se enamoró durante en rodaje de la película “Juan Salvador Gaviota” en 1973 y cuando tenía 63 años de edad se casó con Sabrina Nelson-Alexopoulos que tenías solamente 29. En los años 70 conmocionó al mundo con su obra más famosa que es “Juan Salvador Gaviota”. Esta obra (relato largo o novela corta) fue rechazada hasta 18 veces por los editores pero al publicarse ha sido uno de los fenómenos más impresionante de la Literatura Universal alcanzando los 30 millones de ejemplares y, además, en 30 idiomas distintos (lo cual ha hecho que todas sus obras, gracias a “Juan Salvador Gaviota” sean éxitos. Desde hace 20 años vive en su lugar preferido: la Isla de Orcas que se encuentra situada entre la ciudad norteamericana de Seattle y la ciudad canadiense de Vancouver. Volar es su religión y todos sus libros están relacionados con vuelos y aviones. Libros donde se describe todo lo relacionado con los aviones y donde el volar lo expone como metáfora de la vida.   TESIS.- Con este relato (o novela corta) Bach usa la metáfora de las gaviotas para comparar la realidad humana). Explica cómo debemos valernos siguiendo nuestro propio instinto y nuestra propia fe; que se traduce por pensar como uno mismo, escuchando a los demás pero no teniendo en cuenta la opinión de los demás sino siguiendo la suya propia. No hay que tener miedo a decir lo que se quiera (cuando lo que se dice nos hace felices y no se insulta a los demás pero se dicen verdades). Esto significa estar a gusto con uno mismo. Cada ser humano puede pensar y decidir lo que es bueno para él y a dónde quiere llegar. La pregunta es ¿si cada uno puede pensar por sí mismo, por qué otras personas piensan por ti sobre lo que tienes que hacer? En nuestras vidas hay límites y metas que cada uno puede alcanzar porque cada uno tiene las suyas que son de carácter personal, individual e intransferible aunque vayan en contra de lo que opina el sistema impuesto en contra de nuestra voluntad o la mayoría de las gentes que siguen lo que les dictan desde el sistema impuesto en contra de sus voluntades porque no tienen opiniones propias y viven en masas y despersonalizados.   TIEMPO.- Es de carácter subjetivo.   LUGAR.- Costa del Pacífico.   ARGUMENTO.- Juan es una gaviota como otra cualquiera de la Bandada pero tiene una forma de pensar diferente que las demás cuyas vidas se limitan a comer, pelear por conseguir la comida y dormir. Juan sólo es verdaderamente feliz volando y disfruta volando. Todo el día se lo pasa volando, hasta que el Real Consejo de la Bandada, para evitar que su ejemplo tenga seguidores, le mandan al exilio hacia los acantilados. Juan se marcha y comienza a volar sin rumbo pero está aprendiendo cosas nuevas cada día, inventa picados increíbles, piruetas, vuelos rasos y toda clase de acrobacias aéreas sobre el océano. Un día aparecen dos gaviotas con alas relucientes (Juan realiza sus piruetas y las dos las imitan a la perfección). Estas dos nuevas gaviotas le guían a Juan hacia el camino de un nuevo hogar (el cielo) donde ya hay otras gaviotas como él. Su instructor es Rafael que se convierte en su mejor amigo. Con la Gaviota Mayor, Chiang, JGS aprender a saber lo que es la esencia de una gaviota, lo que lleva dentro de sí y no sólo lo que se ve. Chiang le explica que la verdadera perfección de la velocidad no es volar más rápido que nadie (porque eso es sólo un número que tiene su límite y al final te frustra) sino que la perfecta velocidad es estar allí donde ahora está. Una vez aprendido todo, Juan piensa en la Bandada de donde fue expulsado y regresa para enseñarles todo lo aprendido a quienes quieran también aprenderlo. Al principio es rechazado por los que dirigen el sistema pero consigue ganarse algunos seguidores, destacando Pedro Pablo Gaviota que, al morir Juan, se convierte en el nuevo instructor una vez que ha aprendido todo lo que Juan sabía. De esta manera toda la Bandada se libera de la opresión de los que dirigen el sistema donde viven.   PLANTEAMIENTO.- Juan quiere superarse y buscar la perfección absoluta de sus vuelos (no es lo común en la Bandada de gaviotas que sólo viven para comer, pelearse por la comida y dormir). Por esta razón de ser diferente a todas las demás gaviotas sufre represiones en su entorno social y familiar. Pero Juan Salvador Gaviota persiste en convertir sus sueños en realidades (surcar el aire a grandes velocidades, rozas las olas del océano con sus patas, aterrizar en sitios difíciles y otras cosas que los demás no se atreven a hacer). Aconsejado por su padre y su madre intenta olvidarse de todos sus suelos y adaptarse a la Bandada pero se da cuenta de que esa clase de vida le aburre, le coarta su afán de liberación y no le sirve para alcanzar sus metas; así que decide seguir haciendo lo que siempre sueña. Es por eso, por esa rebeldía con causa que puede contagiar a todas las demás gaviotas, por lo que el Real Consejo de la Bandada le llama a presentarse ante ellos y ante la vista de todas las demás gaviotas. Eso sólo puede significar dos cosas: gran honor o gran vergüenza. El Consejo le advierte que debe dejar de ser como es y aprender a ser como todas las demás gaviotas.   NUDO.- Tras comprender que lo suyo es el arte de volar antes que pelearse con los demás para conseguir un pescado o simplemente vivir par comer y dormir, empieza  a hacer cada vez vuelos más impresionantes en cuanto a velocidad, altura, dificultad… hasta que una vez se estrella contra las aguas del océano… lo cual no sólo no le arredra en sus luchas por ser cada vez más perfecto y más feliz y vuelve a gozar insistiendo en sus piruetas, picados, vuelos rasantes, y toda clase de ejercicios que le van forjando como un gran maestro en los vuelos de toda clase.   DESENLACE.- El Real Consejo de la Bandada se da cuenta de que Juan se está convirtiendo en un líder que puede influir en todas las demás gaviotas y decide expulsarle y mandarle al exilio. Esto no solo no sirve para amedrentar a Juan Salvador Gaviota sino que le beneficia porque conoce otro mundo donde hay gaviotas como él. Se entrena con un instructor (que se convierte en su mejor amigo) llamado Rafael y aprende de La Gaviota mayor (Chiang) todo lo necesario para conocer lo que es la esencia de ser gaviota, lo que una gaviota lleva en su interior y expresar todo ello con características de líder liberado y liberador. Una vez perfeccionado del todo y alcanzado todos sus éxitos en las metas que se ha propuesto regresa a la Bandada donde el Real Consejo no puede evitar que ahora, gracias a su espíritu de convicción, Juan logra tener un grupo de gaviotas que le siguen y aprenden de él. De entre todos sus seguidores destaca uno llamado Pedro Pablo Gaviota que no sólo aprende rápidamente las enseñanzas de Juan sino que, cuando éste se marcha para siempre, ya está capacitado para ser el nuevo líder para liberar a todas las gaviotas de la Bandada.   PERSONAJES.-.   Principales: Juan Salvador Gaviota. Secundarios: Su padre, su madre, La Gaviota Mayor, Rafael, Pedro Pablo. Ambientales: La Bandada.   Juan Salvador Gaviota.- Es el protagonista. Es bueno por naturaleza y no le malea la sociedad. Siempre está intentando mejorar aunque es modesto y está lejano a la maldad de la muchedumbre y la incomprensión de la mayoría que no le entiende porque no saben pensar por ellos mismos. Busca la exaltación del aprendizaje continuo, de ir mejorando día tras día (huyendo de la abulia y el aburrimiento de los demás de su grupo), de sentirse cada vez mejor consigo mismo, de ser feliz aunque para ello tenga que romper con algunas (o muchas) reglas absurdas y anticuadas de la sociedad, y de enseñar a los demás cómo pueden conseguirlo también. Juan es el Salvador que liberará a las gaviotas y por eso el autor le ha puesto ese nombre.   La Gaviota Mayor (Chiang).- Es la gaviota que le enseña a Juan cómo llegar a la perfección ya que es la única gaviota que lo ha conseguido y se da cuenta de que Juan también lo va a conseguir. Le enseña todas las técnicas que aprendió durante su vida y observa que Juan no sólo las iguala sino que incluso llega a superarlas. Cuando ve que Juan ha llegado aprenderlo todo e incluso lo ha superado, decide dejar el mundo y muere.     Rafael.- Es el primer maestro que tiene Juan en el otro mundo ajeno al suyo propio. Tras la muerte de Chiang es quien se convierte en el instructor de todas las gaviotas y, de manera muy especial, le enseña le enseña a Juan las técnicas de vuelos superiores a lo normal. En este proceso de instructor/alumno, Rafael se convierte en el mejor amigo de Juan. Cuando Juan decide volver a la Bandada para enseñar todo lo que sabe a quienes deseen seguirle, Rafael intenta convencerle de que no lo haga y que lo mejor para él es quedarse con quienes sí comparten sus sueños; pero Rafael comprende que Juan está llamado a ser el líder que necesita la Bandada para ser liberada. Juan está lo suficientemente capacitado para conseguirlo y Rafael no tiene más remedio que aceptarlo.    Pedro Pablo Gaviota.- Es la primera gaviota que Juan se encuentra al volver a la Tierra. Al igual que le sucedió a Juan con Chiang, Pedro Pablo descubre que Juan es el instructor que necesita para aprender a ser perfecto como gaviota así que se vuelve ansioso por aprender las enseñanzas de Juan y lo consigue hasta ser su sucesor cuando Juan se marche para no volver.    Padre y Madre.- Se muestran muy preocupados ante la situación y decisión de su hijo más querido, pero Juan no es como el resto de la familia ni quiere serlo. Cuando se dan cuenta de que Juan es totalmente diferente a los demás miembros de la familia y del grupo social al que pertenecen intentan convencerle, de manera consciente a veces y otras veces de manera inconsciente, para que abandone sus sueños y sus metas, pero al final tienen que claudicar y darse cuenta de que Juan Salvador Gaviota no sólo es diferente sino que es un verdadero líder que tiene que cumplir con su misión.    Bandada.- Todas las gaviotas que conforman la Bandada (excepto Juan) se rigen solamente por las normas y las reglas que han habido siempre e impuestas por quienes forman el Real Consejo. Sólo viven para comer y dormir y sus vuelos sólo consisten en volar para conseguir comida peleándose con los demás y para nada más. Lo cual aburre soberanamente a Juan. La Bandada tiene totalmente prohibido volar para disfrutar, gozar y ser felices con los vuelos. Juan será quien les libere y Pedro Pablo será quien les guíe cuando Juan se haya ido a otro mundo diferente. Es lo que quiere para que la Bandada lo consiga alcanzar.   RASGOS, CARACTERÍSTICAS Y SIGNIFICADOS.-    Juan, aparentemente, es una gaviota como otra cualquiera de la Bandada pero tiene otra manera de pensar y de actuar. Es original y no imita a nadie sino que lo que desea es liberarse. ¿Por qué quiere liberarse Juan de lo cotidiano y aburrido de la vida dentro de la Bandada? Porque no tiene ansias de pelear contra nadie por un simple pescado. Lo que desea Juan, en el fondo de su corazón, es superar sus propios récords de velocidad, altura y dificultad de los vuelos. Para él la vida de las demás gaviotas de la Bandada (mientras sigan siendo simplemente objetos que actúan según les dicen los que dirigen la misma) no tiene sentido alguno porque está carente de retos, de aventura, de lucha por conseguir sueños, metas que parecen inalcanzables pero que él sabe que se pueden alcanzar. Para Juan la libertad no tiene ningún sentido práctico y por eso busca algo mucho más significativo que se llama liberación. Juan sabe que quiere aprender para ser sabio y que la verdadera sabiduría es la que se alcanza siguiendo los propios instintos y nos las caducas normas que les imponen desde el Real Consejo.    Pero Juan tiene otro rasgo muy peculiar: no es egoísta como sucede con las demás gaviotas de su familia y la sociedad en que vive y desea la sabiduría no como para vivirla solamente para él sino para enseñarla a quien quiera aprenderla. En este sentido Juan se va a convertir en un maestro. Morfológicamente es una gaviota más, pero espiritualmente es una gaviotas superior y aprende a manejar ambas cuestiones a través de su propio espíritu emprendedor; al principio simplemente por la curiosidad de aprender cosas nuevas cada día pero, a menudo que avanza en sus conocimientos, se va dando cuenta de que la verdadera labor de su sabiduría es transmitirla a quienes deseen aprenderla. No le preocupan quienes no están interesados. Le preocupan quienes quieren estar interesados. Esta es una observación muy interesante. Tan interesante como para pensar que Juan no pierde el tiempo con quienes no desean estar con él sino que lo que le importa de verdad es enseñar a quienes no saben pero quieren aprender.    la Bandada, en general, no tienen características propias. Todos sus miembros son iguales, no se nota ninguna diferencia porque viven masificados y sin opinión propia. Incluso la opinión del' Real Consejo estás sometida a las reglas y a las normativas. Toda la Bandada hace siempre lo mismo, repite siempre lo mismo, no tienen capacidades para buscar novedades que hagan de sus vidas aventuras apasionantes. Como sabe que la Bandada está alienada Juan es, en este sentido, un revolucionario por el simple hecho de que no se somete a la masificación para no perder su identidad propia.    Por estos motivos de ser diferente, Juan tiene problemas, en primer lugar, con su propia familia que está acostumbrada a seguir los dictados de un padre autoritario y una madre sometida a los dictados del padre. Todas las gaviotas de su familia se someten a lo que se les indica cómo debe ser su futuro; pero Juan es, desde el principio, singular, original y diferente. Sabe que sus sueños no gustan a sus padres ni, por supuesto, a quienes dirigen la Bandada. Los padres de Juan quieren que crezca pero dentro de los límites que ellos creen correctos; lo que no tienen en cuenta es que los sueños y las metas de Juan son de otra especie. Así que no sólo tiene problemas con quienes dirigen el Real Consejo de la Bandada sino con sus propios padres y resto de la familia. Pero él conoce una norma que es a la que recurre para conseguir su liberación. Esta norma social es que nadie puede evitar que una gaviota vuele y con ese pleno derecho inalienable él no quiere volar como las demás gaviotas sino como él desea volar. Al estar prohibido evitar que una gaviota vuele está, igualmente, prohibido que cualquier gaviota vuele como libremente desee si no hace daño a nadie con ello. Juan está luchando contra él mismo y contra nadie más aunque muchos no lo crean y murmuren contra él. A Juan no le interesan dichos murmullos porque si les diese importancia no podría dedicarse a mejorarse a sí mismo y es por eso por lo que decide seguir sus propios instintos. Esto le acarrea el exilio pero el exilio le ofrece la liberación que tanto buscaba y por la que tanto está luchando desde que sabe volar.    En todo esto la velocidad no es, para Juan, el concepto de ser el más rápido de todas las gaviotas de la Bandada (aunque de manera no premeditada sí lo es) sino un modo de vivir sin competir contra nadie salvo contra él mismo. Al no tener un referente, dentro de su Bandada, en quien fijarse para mejorar es por lo que el exilio le sirve de gran ayuda cuando encuentra a Rafael, a Chiang y al grupo de gaviotas exiliadas donde encuentra el lugar adecuado para llevar a cabo la perfección que busca sin tener que soportar murmullos ni envidias por parte de nadie. Es importante saber que la velocidad de Juan no es lo más importante de Juan sino que lo que le hace destacarse de las demás gaviotas de la Bandada es la singularidad, el criterio propio, lo que le aleja de lo común para ser original. Y cuanto mayor es la velocidad de sus vuelos y mayor es la altura que alcanza para llevarlos a cabo, mayor es la independencia que obtiene con arreglo a los demás. Eso es lo único que está buscando Juan y no competir contra nadie más que contra sí mismo.    ALGUNOS SIGNIFICADOS.-    Aunque son muchas las inferencia que se puede sacar de la lectura de este libro (si no se lee no se puede entender como es lógico y por eso se escribe para quienes leen y no para quienes no leen) es importante que el significado de "Juan Salvador Gaviota" es metafórico, que no se puede limitar a simples conclusiones de lo que significa porque, aunque es muy sencillo de leer poseer mucha profundidad en sus mensajes. Se cumple la norma de que la sencillez (no exenta de gran cantidad de lenguaje verbal y conocimiento literario) es muchas veces lo que más profundidad tiene porque no se basa en la apariencia sino en el profundo conocimiento de lo que se quiere transmitir al mayor número posible de lectores. De ahí que más de 30 millones de ejemplares se hayan editado hasta el momento y que haya alcanzado a ser traducido a 30 lenguas diferentes. El éxito de un libro no consiste en el marketing publicitario (falsa creencia que termina en desengaño de los lectores) sino en la calidad innata y propia del libro, en su claridad expositiva y en los grandes alcances que puede llegar a obtener.    Alguna vez afirmó Richard Bach que gran parte del tema de este libro lo había canalizado a través de visiones y sensaciones. Lo creo rotundamente porque cuando escribo también me sucede lo mismo. Hay personas que creen que esto sólo se dice para darse importancia sin darse cuenta de que la importancia reside en lo que se siente de verdad y que decir la verdad de lo que se siente es la consecuencia propia de una mente liberada de prejuicios sociales y liberada de imposiciones normalistas. Las visiones y los sentimientos no sólo son reales cuando se escribe una obra genial sino que son verdaderas. En el caso de Bach sólo se atreve a escribir todos sus libros relacionados con su profesión de aviador y esto le constriñe mucho más de lo que debería ser. Pienso que si te adecuas solamente a un mundo (el de la aviación y los vuelos en este caso) pierdes muchas posibilidades de seguir siendo genial cuando tocas otros mundos ajenos a lo que estás especializado. Pero es respetable el hecho de que Bach no se atreva con otros mundos y escriba solamente del mundo que mejor conoce.    Es importante connotar algo muy esencial para un gran libro: el concepto del bien y el concepto del mal como conceptos antagónicos. En este asunto no valen ni las ambigüedades ni las indefiniciones en las que caen muchos escritores de los llamados relativistas que son verdaderamente confusos. Lo que sucede es que cuando un autor mantiene el equilibrio emocional para demostrar que el mundo del bien y el mundo del mal se deben presentar sin dudas relativistas es que ese autor sabe muy bien de lo que está escribiendo porque ha exteriorizado lo que de verdad conoce porque lo ha vivido o porque lo ha visto vivir en otras personas que ha conocido. El concepto del bien y el concepto del mal determinan estados mentales de las personas (en este caso traducidas a personajes) y es importante que los lectores y las lectoras sepan discernir con total claridad este antagonismo que opone a los personajes buenos contra los personajes malos. Una idea es, al principio, un pensamiento; pero un pensamiento sólo se traduce en una concepción interpretativa cuando define claramente a un personaje. Particularmente estoy de acuerdo con Bach porque a mí tampoco me interesa crear personajes que "no se saben lo que son". Y el escritor que consigue definir bien las características de sus personajes es un escritor que escribe con conciencia y es consciente de que escribe con conciencia y no como muchos "experimentalistas" que han estado muy en boga a lo largo del pasado Siglo XX cuando sus obras son verdaderos bodrios.    "Juan Salvador Gaviota" es la unión perfecta entre el espíritu y el cuerpo y recrea la posibilidad de integrar todas las energías complementarias para lograr expresar esa unión que, en su caso, es mostrar el arte de volar como reivindicación de mostrar lo que es la libertad. Yo voy más lejos. Pero es que Bach se limita a una sola dimensión mientras que existimos otros escritores que somos pluridimensionales. En definitiva, que "Juan Salvador Gaviota" es una metáfora social que evoca, a pesar de ceñirse solamente a los vuelos de las gaviotas, la originalidad y la perseverancia.    En cierto sentido, "Juan Salvador Gaviota" a pesar de ser tan original, viene a ser una especie de continuación de "El Principito" de Saint-Exúpery y no sólo porque ambos autores piloten aviones o sean fanáticos de la aviación sino que presentan muchas afinidades: procesos hacia el encuentro a través del aprendizaje, jornadas de éxitos y fracasos, diálogos con sentido filosófico, liberación de la personalidad individual para introducirla luego en el mundo de la comunidad a la que se pertenece, mensajes dirigidos a una actitud personal propia y distintiva, transformación del modo de ver la vida y el universo de nuestras existencia. Creo que se puede llegar incluso mucho más lejos y eso estoy intentando demostrar con algunas de mis propias obras. Pero dejemos que Dios y el tiempo lo decidan.